Tuesday, December 19, 2006

VIEJAS TESIS SOBRE EL CUENTO

I.

En los últimos años me he convencido de que lo más importante para escribir un cuento, lo absolutamente imprescindible, es aprender a no escribirlo. Ese ejercicio de contención y humildad se convierte en una tortura para alguien que se cree escritor. Y que, por tanto, debe escribir. Hace mucho dejó de existir —si alguna vez existió— el oficio de pensador.

No queda más remedio que someterse a esa angustia. Es el único modo: guardar silencio. Pensar. Esconder el cuento dentro de uno. No escribirlo, resistir la tentación, durante semanas, meses, años. Olvidarlo. Hacer otra cosa mientras tanto, por ejemplo, vender programas para personal computers de puerta en puerta (unos años atrás hubiera aconsejado algo más clásico, por ejemplo vender de ese modo la Enciclopedia Británica).

Al fin, un día inesperado, sobreviene un ataque de lucidez y en medio del resplandor uno percibe que aquel espermatozoide de cuento, aquella célula microscópica que hace mucho tiempo que uno eyaculó, ha tomado forma, ha crecido, y ya es un feto de cuento. Un intra-cuento. Listo para salir al aire y a la luz. El señorito reclama independencia, libertad y soberanía. Y hay que otorgárselas. De lo contrario provocará una rebelión terrible dentro de nosotros y podría inocularnos el virus de la locura, como le sucedió —por citar un ejemplo cualquiera— a Kafka, que de tanto contenerse, de tanto olvidarse, se le acumulaban dentro muchos fetos hasta que transmutó en paranoico total y esa enfermedad derivó en tuberculosis, se disfrazó, quiero decir, para poder expresarse y poder acabar con la vida que la contenía. Ojo: ese riesgo sigue latente para cualquier escritor.

II.

Supongo que cuando al fin —vacío de todo, permeado solamente por la lucidez— uno comienza a escribir el cuento, sabe muy bien que lo esencial es que el lector sienta en su pellejo el restallido del látigo. Pero no puede ver el látigo. Sólo le dejaremos sentir el picor doloroso en su piel, y al mismo tiempo escuchará el trallazo del cuero en el aire. Pero —insisto— jamás podrá ver el látigo. Ni siquiera podrá presentir por dónde lo atizaremos. Quizás piense que será en la espalda. Y nosotros —sarcásticos— le meteremos el cuerazo en las nalgas.

Es el placer sádico del escritor. Golpear sorpresivamente. Y del lector masoquista. Sentir el gusto ansioso de recibir el latigazo en su piel, después la morbosidad de mirar una y otra vez la marca roja y sangrante. Y lamerse para saborear el hierro de la sangre.

Una sola flagelación. Un cuerazo perfecto. Bien asestado. Mágico, inesperado. Que lo haga despertar de su letargo, de la somnolencia cotidiana. Entonces el lector dirá: «Oh, terrible la vida». Y despertará un poco, temeroso. Asustado como un perro callejero. Si se logra ese pánico el cuento es excelente.

El mejor elogio que he recibido jamás de mi primer libro de cuentos (Trilogía sucia de La Habana) me lo otorgó una señora sutil y encantadora, deliciosa escritora ella misma, creo que vasca, que se llama María Amezúa y que vivió algunos años en La Habana. Cuando le pregunté si ya se había leído el libro, me contestó, eludiendo mi mirada y dirigiendo su vista en diagonal hacia un enorme ventanal donde rutilaba la luz infinita y azul del mar Caribe, intentando respirar porque se ahogaba sólo con mi cercanía:

—Me leí las primeras páginas, pero no pude seguir.

—¿Por qué?

—Me da miedo, Pedro Juan. Me espanta.

Pasaron los meses y comprendí que era cierto. No sólo le tenía miedo al libro, sino también a mi presencia. Me temía, me rechazaba, me eludía. Le faltaba el aire cuando me veía. A veces coincidíamos en algún sitio donde teníamos que permanecer algunas horas, y entonces era ostensible. Hacía todo lo posible para evitar que nuestras miradas se encontraran y así no tenía que saludarme ni siquiera con una inclinación de cabeza. Yo percibía que María Amezúa —y éste es su nombre real— tenía miedo. Se sentía asqueada con mi presencia. Posiblemente, casi seguro, me odiaba. Me odia por haber escrito ese libro que jamás podrá leer porque le quema en las manos.

¡Oh, María, bendita tú eres entre todas las mujeres! Ese es el lector-perfecto. El no-lector. El lector-imposible. El lector capaz de retraducir de nuevo el libro a la realidad y creer a pies juntillas en el truco mágico que he realizado ante sus ojos. No percibió que escribí un libro con la mano derecha, ante sus ojos verdes (María Amezúa tiene unos ojos verdes, verdes, verdes. Verdes hasta el agua). Mientras con la mano izquierda ejecutaba el truco imperceptible.

Aspiro a ese lector. Aspiro modesta, humildemente, a tener —al mismo tiempo— seis mil millones de lectores como María. Paralizados. Tensos. Temerosos ante mi látigo.

III.

Para llegar a ese latigazo perfecto la vía mejor es la misma que utiliza el arquero zen. Ese buen señor se olvida de la diana y lanza su flecha. Pero sabe que va a dar en el centro. Está seguro de ello y sabe que su flecha llegará, sin errar ni una micra. Jamás piensa en el blanco. Sólo coloca su pensamiento en la flecha que tiene en sus manos, en una cuerda que tensa, en un arco que se dobla, en sus músculos que se endurecen. Y en el aire. Hay una flecha que surcará el aire zumbando. Una flecha que cortará el aire de un tajazo, con una gracia perfecta. Una flecha que saldrá disparada hasta el sitio ideal.

Para lograrlo el arquero tiene que ser el tipo más humilde de la tierra porque necesita olvidarlo todo. Lo único que le interesa es su flecha. Eso es lo único que existe en ese instante. Una flecha y un poco de aire y el cerebro en blanco. Fuera de esos elementos, todo lo demás es un exceso incompatible con su oficio mágico de arquero zen.

IV.

De este modo el texto final no se agotará jamás. Será capaz de generar lecturas diferentes una y otra vez, hasta el infinito. Y ésa debe ser la máxima aspiración de un escritor: fabricar máquinas generadoras de interpretaciones. Construir mecanismos tan meticulosamente perfectos como un reloj suizo clásico y que provoquen millones de lecturas nuevas. Una para cada lector. Algo nuevo siempre, cada vez que se lea. Ese es el cuento ideal.

Entonces es cuando la flecha hace diana perfecta. Y repite siempre, con cada lector, su golpe mágico, el latigazo restallante en el duro, cínico, desconfiado, escamoso pellejo del lector, que espera, adormilado como un cocodrilo, que alguien lo pinche violentamente para sentirse vivo en medio del pantano de miasmas podridas en que a veces se transforma la vida.

Siempre he pensado que un buen escritor es, a fin de cuentas, como un buen mago que asombra a su público con trucos que parecen imposibles. Pero nadie puede descubrir jamás cuándo ni cómo los ejecuta.

Por eso me causan risa los libros y los cursos y talleres para «enseñar» a escribir. ¿Houdini mostró alguna vez cómo lograba zafarse a tiempo de las cadenas y candados, salía de un baúl herméticamente cerrado, y ascendía nadando a la superficie desde el fondo del puerto de New York? ¡Jamás tuvo ni un discípulo! Tampoco tuvo ayudantes porque tendría que asesinarlos sistemática y regularmente para evitar que revelaran las trampas que ayudaban a realizar. Houdini era un asceta, un ermitaño, un solitario, un monje, un esclavo de su arte incomparable y fabuloso. Hizo lo que tenía que hacer: morir mientras ejecutaba uno de sus trucos y llevarse sus secretos a la tumba. Algo digno de un genio.

Eso hacen los grandes escritores: dejar un libro inconcluso y llevarse sus secretos a la tumba. Ninguno puede enseñar a escribir. Y no es que los grandes escritores no quieran o no sean generosos y nobles. No. Se trata simplemente de que no pueden. Y es que en realidad no saben por qué escriben tan bien. Ni se lo imaginan.

Claro, esto último nadie lo reconoce. En un mundo tan racional y pragmático es imposible, es increíble, que alguien diga tranquilamente: «No me imagino cómo escribo, nunca me lo he preguntado». Perdería credibilidad, imagen y todo eso que ha puesto de moda el espíritu mercantil de la época.

Pero los escritores verdaderos saben que al final todo es oscuro o instintivo. Que no existe una poética particular ni una filosofía de la composición, ni un decálogo de nada. Todo queda en el mundo táctil de las obsesiones. Y quizás la única verdad es que todos fabulamos. Todos, desde niños, hacemos historias, las inventamos, las exageramos, las multiplicamos, disfrutamos diciendo mentiras, engañando, adornando la verdad, diciendo sólo una parte y escondiendo otra, de acuerdo con nuestra conveniencia. Y todo obedece a una razón simple y obvia: el hombre es un animal fabulador que necesita de los mitos y de la magia y que necesita comunicar. Pero a muy pocos se les ocurre escribir alguna de esas historias que nos contamos unos a otros. Escribirlas significa pasarlas del aire a un papel y de la memoria a un código de signos. Esa traslación, esa traducción es la que tiene que aprender a realizar el escritor. Y tiene que aprender solo. Terrible pero cierto. Si tiene suerte le alcanzará la vida. De lo contrario se le irá todo el tiempo disponible en intentar aprender. Y jamás lo logrará. Siento ser tan crudo, pero es la verdad. No hay otro modo de decirla.


Nota bibliográfica: Publicado en Encuentro de la cultura cubana, otoño de 2000, Madrid, España.

© Pedro Juan Gutiérrez

Sunday, December 17, 2006

SERES EXTRAVAGANTES

El pozo

Una tarde fui al pozo, que no quedaba may cerca de la casa, a buscar agua. Nunca me he podido explicar por qué las casas en el campo no se construyen cerca de los pozos. El caso es que una de mis labores era ir regularmente al pozo a buscar agua: para regar las matas del jardín, para bañarse, para los animales, para los barriles, para las tinajas.

Detrás del pozo estaba mi abuelo; se bañaba desnudo tirándose cubos de agua en la cabeza. Mi abuelo se volvió de pronto y entonces comprendí que tenía unos cojones inmensos; nunca había visto nada semejante. Era un hombre con un sexo prominente y, sobre todo, con testículos gigantescos y peludos. Regresé a la casa sin el agua; aquella imagen de mi abuelo desnudo me perturbó. Durante mucho tiempo sentí celos de mi madre con mi abuelo; en mi imaginación la veía poseída por él; lo veía violándola con su enorme sexo y sus inmensos testículos; yo quería hacer algo, pero me era imposible. En realidad, no sabía si sentía celos de mi madre o de mi abuelo; tal vez eran celos múltiples. Después supe que mi abuelo era quebrado. Sentía también celos de mis tías, y qué decir de los celos que sentía de mi abuela que, aunque dormía en una cama separada, tenía más derecho que nadie a disfrutar de aquellos huevos. Aunque todo aquello era producto de mi imaginación, durante mucho tiempo la imagen de mi abuelo desnudo fue para mí una gran obsesión.

Nota bibliográfica: Arenas, Reinaldo. Antes que anochezca. Barcelona: Tusquets Editores, 2001.

Monday, December 11, 2006

POR EL OJO DE LA CERRADURA


Ver el pasado, desnudarlo desde el otro lado de la puerta del tiempo, siempre es cegarse parcialmente; la mirada se arriesga. Pero el peligro es precisamente lo que lleva la experiencia a sus últimos límites.

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Según Guillermo Cabrera Infante, Virgilio era un hombre desdichado en amores. No lo creo así. A Virgilio le gustaban los negros y soy testigo de que disfrutó de negros formidables. Una vez pasó un negro con una carretilla llena de limones, pregonándolos, aunque ya en aquella época el pregón era algo clandestino. Virgilio lo hizo subir a su apartamento, le compró todos los limones y después llegaron a hacer el amor. Creo que después el negro iba a cada rato con el pretexto de llevarle algún limón y Virgilio se lo llevaba a su cuarto.

Otro negro con el cual Virgilio tuvo relaciones sexuales bastante profundas era un cocinero que, según contaba Virgilio, tenía un sexo enorme. El placer de Virgilio era ser penetrado por aquel cocinero, que movía calderos, cucharones y seguía cocinando con Virgilio incrustado a su sexo; Virgilio era, realmente, una loca frágil que podía ser sostenida por el falo de aquel negro poderoso.

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A Virgilio le gustaban los hombres rudos, los negros, los camioneros, mientras que Lezama tenía preferencias helénicas; tenía un culto extremo hacia la belleza griega y, desde luego, hacia los adolescentes. Virgilio llevaba con asiduidad a la práctica sus realizaciones sexuales, y Lezama era mucho más retraído, quizá por vivir tantos años junto a su madre.

En cierta ocasión Lezama y Virgilio coincidieron en una especie de prostíbulo para hombres que había en La Habana Vieja y Lezama le dijo a Virgilio: «Así que vienes tras la caza del jabalí». Y Virgilio le contestó: «No, he vendio, simplemente, a singar con un negro».

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Al llegar a la funeraria y no encontrar en ella el cadáver de Virgilio, sospeché que aquella muerte repentina podía haber sido un asesinato.

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Cuando yo llegué del hospital a mi aparamtento, me arrastré hasta una foto que tengo en la pared de Virgilio Piñera, muerto en 1979, y le hablé de este modo: «Oyeme lo que te voy a decir, necesito tres años más de vida para terminar mi obra, que es mi venganza contra casi todo el género humano». Creo que el rostro de Virgilio se ensombreció como si lo que le pedí hubiera sido algo desmesurado. Han pasado ya casi tres años de aquella petición desesperada. Mi fin es inminente. Espero tener la ecuanimidad hasta el último instante.

Gracias, Virgilio.

Nota bibliográfica: Arenas, Reinaldo. Antes que anochezca. Barcelona: Tusquets Editores, 2001.

Monday, November 27, 2006

VIRGILIO PIÑERA: PAPEL Y PIEL

Es una carne que se permite pensar sobre sí misma, a diferencia de las otras que están en la escuela.

LA CARNE DE RENÉ

La carne de René ha tenido la terrible virtud de dejar maltrecha la carne de Virgilio Piñera: maltrecha, y, además, plena de sobresalto, angustia y melancolía.

¿Puedo revelar ahora las patadas en el trasero, el furor de la humillación, la cara roja como un tomate por el latigazo recibido...? Puedo describirme ahora con el rabo entre las piernas, huyendo de las furias del siglo?...

Estoy cansado, enfermo, asqueado. (Quién dijo que la literatura es) He escrito este libro con telas de mi propia carne: días enteros, meses, en fin dos años de manos a la obra, careciendo de lo más elemental, (rodeado de la estupidez de mis compatriotas) casi sumergido en la deletérea indiferencia de mis compatriotas, arrastrándome hasta Buenos Aries,...llevando por las aguas del destino (hacia aguas al fin de) a trabajar con otros compatriotas no menos odiosos que los dejados allá en Cuba...haciéndome el tonto con los tontos, el imbécil con los imbéciles.

¿Qué me puede importar nada después de haber atravesado esta selva? ¿El éxito del libro? Me carcajeo ante el éxito de La carne de René. ¿Traducido a idioma extranjero? Prosigo con convulsas carcajadas. ¿Dinero? Las carcajadas me ahogan.

Aclaración: Lo que aparece entre paréntesis son los fragmentos tachados por Virgilio Piñera.

Nota bibliográfica: El texto íntegro se puede encontrar en "Virgilio Piñera Collection", caja 1, carpeta 10, Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library.

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Temo mortalmente a la risa. No a la risa que se define en el diccionario--si en él se busca--, o en los tratados de fisiología, a la risa normal, sino a esa risa sin causa, que no han provocado un chiste o un defecto físico, la prenda de vestir mal llevada o los años disimulados, la pompa de la Iglesia o el recuerdo del primer amor, la cara ajena o la propia, sino, como he dicho, la que no tiene causa.

Nota bibliográfica: Virgilio Piñera. "La risa". En Virgilio Piñera: cuentos completos, editado por Antón Arrufat. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2004.

Saturday, September 09, 2006

LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE OTOH-BOTO


Como todos los post venideros, éste partirá de una pregunta. De un pozo...la oscuridad es tan infinita como el sinfín sin fondo al cual lleva: ¿Cuál es la importancia de llamarse Otoh-boto? O, de hecho, ¿qué supone un nombre?, ¿qué conlleva nombrar algo? Una pregunta nos aboca a otra; el hueco que el pozo anuncia se ahonda, se vuelve tan amenazante como una boca abandonada a la carcajada.

Entretanto, la sed crece. Se intensifica. ¿Qué hacer? En mi caso, me lanzo:

The transformation was flawless. Hours of mind-dulling exercise streamlined Ambrosia into an angular, hard-bodied creature and tampered with the flow of whatever hormonal juices defined him. So flawless was the transformation that even the nurse and doctor who attended the birth, on seeing him later, marvelled at their carelessness in having declared him a girl.

Ambrosia's obviously vivid imagination gave him both the ability to imagine many sides of a dilemma (and if it weren't already a dilemma, of turning it into one) and the vexing inability to make up his mind. Ever since the days of early high school, where he excelled in thinking but not in doing, this trait of weighing "on the one hand" with "but on the other" earned him a name change. He began, though through no choice of his own to be called Otoh-boto, shortened in time to Otoh, a nickname to which he still answered.

Nota bibliográfica: Shani Mootoo, Cereus Blooms at Night (New York: Harpers Collins), 110.

La esclava tracia suelta una risotada...